董其昌跋米芾《蜀素帖》

在晚明书论思想框架中，项穆书论体现出对理学思想的一以贯之，而陆九渊、王守仁心学支配下的禅宗书论则不断冲击书法之“法”的钳制，掀起了反帖学的浪潮。而明末著名书画家董其昌在面对古法、道统时，则显得更为审慎，提出了“以悟入古”进而调和习古与个性的审美矛盾，而“悟”作为门径同样可以在佛学禅宗中寻得其思想的根柢。

尽管董其昌尤其重视自我真性、血气在书法创作中的体现，思想上时时避免因书法传统的桎梏而步入流俗、墨守成规的误区，但在学习阶段，他并未抹杀临古的重要作用。董其昌指出：“学书不从临古入，必坠恶道。”以此确定了学书的正途，然而他继言：“苏子瞻自谓，悬帖壁间观之，所取得其大意。今所流传《醉僧图》《王会稽尺牍》终不似真。赵子昂欲补米元章《海月赋》，落笔辄止，曰‘今人去古远矣。’皆为临学所困也。二公犹尔，况馀子乎？朝学执笔，暮夸其能，书家通病。止园此册，人巧天工，悉敌观止矣。”

此句表达了临学古人书帖的难度，并言辞尖锐地指出时人临古的通病，那就是轻易满足于临摹的成果。实际上，在字形、字貌上追求相近相似并非难事，“朝学执笔，暮夸其能”的通病也正是由于缺乏对临古的深入体会与研究。董其昌援引苏轼与赵孟頫临古的例子指出，一方面，临学经典不能取其大意而不得精髓，需要在精神层面与古人相会；另一方面，指出学古也存在现实困境，即今人与古人的时代相隔甚远，难以对前辈的处境、感受作更加切身的体会。两者都阻碍了今人对古人书法的临习效果。整体看来，董其昌所谓的临古区别于形式与技法层面的学习古人，而是真正要体会古人意境的呈现、情感的寄托与个性的伸张，这一点显然不仅惠泽于书法的初学者，而且指向对书法已有一定造诣的书家。基于这一思考，董其昌提出以“以悟入古”的方式实现对古人精神层面的沟通。

以悟的方式入古，不仅需要对古人书法面貌作精神的考究与斟酌，也要对其所承载的气度、性情、格调等方面予以揣摩，追求在精神层面获得与古人的对话与联通，在董其昌看来，后者要居于更关键的环节，能够帮助自我提升、谋取古人真精神。他在《画禅室随笔·评书法》言曰：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓‘目击而道存’者也。”其中的“目击道存”实则是借用庄子之语提示临帖的根本，即通过把握前人书中之道获得自我的感悟与提升，而非描摹其“耳目”“头面”等形式上的因素。

整体观之不难发现，董其昌的书画理论尽管横跨多个命题和领域，但其思想上是逻辑相通、相互促进、相互印证的。在美学观念上，他以南宗画风为圭臬，始终崇尚追求秀润、渲淡、生拙、清雅、萧散的审美意趣，并拒斥有损于这些审美境界的学书方法与主张，也进一步奠定了后世文人士大夫书画审美的主流方向。在学书经验中，他引禅宗渐修顿悟的修行方法为临古所用，在兼顾两者的基础上更加强调“顿悟”在临古过程中的作用。这一点在其“熟后求生”说的观点中同样能够形成相互印证。无论是“顿悟”还是“求生”，其目的都是在经验与技法之外，求得自我真面目、真精神的具体手段。这也进一步解释了为何他在探讨“顿悟”与“求生”的过程中难以形成更加具体的阐发，而多以自己的感受为例，董其昌所不断强调和鼓励的，就是破除思想与经验上的壁障，从而获得个性内涵的充分抒发。 （转载自《中国文化报》）